Für den Drehbuchautor ist der Monolog ein zweischneidiges Schwert und muss dementsprechend mit Vorsicht gehandhabt werden. Im richtigen Moment und auf die richtige Art und Weise eingesetzt, ist es ein auffällig beeindruckender Schachzug, eine Gelegenheit, ein Drehbuch mit etwas zu sagen sowie die Leistung des Schauspielers zu präsentieren, der den Zeilen Leben einhaucht. Aber diese Auffälligkeit der Präsenz geht in beide Richtungen; Ein Monolog mit klobiger Schrift oder ungeschicktem Schauspiel wird sich hin und her ziehen, um jegliches Gefühl für die Dynamik eines Films zu zerstören, seine Länge verwandelt sich von einer Leistung in eine Bestrafung. Es lenkt die Aufmerksamkeit auf seine eigene Bedeutung, und wenn das rohe Talent des Personals die Ernsthaftigkeit der Szene nicht unterstützen kann, wird der Ton selbstzufrieden und protzig wirken. Bild Interstellar , die direkt durch das Raum-Zeit-Kontinuum schießt, bis Anne Hathaway anfängt, darüber zu schwatzen, dass „Liebe das Einzige ist, was wir wahrnehmen können, das Dimensionen überschreitet“, und der ganze Film zusammenbricht.
Was macht dann Auferstehung anders? Der Autor und Regisseur Andrew Semans schlägt in der ersten Stunde seines neuen Psycho-Horrorfilms mit einem erschütternden Monolog von Star Rebecca Hall über eine einzige ununterbrochene achtminütige Einstellung einen großen Schlag ein, und anstatt nur die Show zu stoppen, ist es ein echter Showstopper. Bei all seiner virtuosen Offenheit übergreift der Moment jedoch nicht seine Schwerkraft, sondern lässt das Gewicht organisch zu einer erdrückenden Schwere aufbauen. Mehr als unsere Erwartungen an ein Drehbuch, das mit Informationen knausert, stellt die Szene eine Gelegenheit für Hall dar, eine Schulung über abwechslungsreiches, ansprechendes Reden zu geben, ohne von ihrem Stuhl aufzustehen. Der Minimalismus ist der springende Punkt, der beweist, dass mehr Schauspiel nicht unbedingt besseres Schauspiel bedeutet, eine falsche Vorstellung, die jährlich von den Abstimmungsgremien für Preise gefördert wird. In niedrigen, kontrollierten Dezibel gebietet Hall unsere Aufmerksamkeit, ohne sie zu fordern. Sie zeigt uns, wie man eine Szene macht, ohne eine Szene zu machen.
Als die eng zusammengerollte Margaret hat sie den Film bis zu diesem Zeitpunkt damit verbracht, etwas Unermessliches und Bedrückendes mit sich herumzutragen, was zuerst durch die morgendlichen Joggen so intensiv zu erkennen war, dass sie vor jemandem davonzulaufen scheint. Wir fangen an, spärliche Einblicke in den Mann zu bekommen, der ihre Erinnerung verfolgt, den beunruhigenden David (Tim Roth), der bei einem Vortrag auf einer Branchenkonferenz Reihen vor ihm sitzt oder mehrere Gänge entfernt in einem Kaufhaus stöbert. Die Distanz in diesen frühen Aufnahmen hält das Publikum auch auf Distanz und lässt uns über ihre Vergangenheit spekulieren, was ein logischer Betrachter annehmen würde, dass es sich um einen Ex handelt, an den man sich nicht allzu gerne erinnert.
Eine lebenslange Filmerfahrung bringt diesen Zuschauer dazu, sich auf eine wachsende Spannung vorzubereiten und in der elften Stunde die Gesamtsumme der inneren Dunkelheit zu enthüllen, die in Margaret enthalten ist. Stattdessen legt der Monolog alle narrativen Karten auf den Tisch und postuliert die beunruhigende Vorstellung, dass Wissen beängstigender ist als nicht. Auch Semans Wette zahlt sich aus, denn sein Protagonist packt ein wahnsinniges Trauma ein. Anstatt das Geheimnis zu verbergen, das Margaret eines Nachts einer Praktikantin auf dem Weg nach draußen preisgibt, bläst er es weit auf und verbringt den Rest der Handlung damit, unser Verständnis dafür zu entwickeln, wie schlimm es werden kann.
Ähnlich wie der Film selbst in Richtung eines gespielten Genre-Thrillers vortäuscht, bis er in eine bizarre Richtung abbiegt, beginnt Margarets Monolog als eine Geschichte, die wir alle schon einmal gehört haben. Sie war jung und hungrig und reiste mit ihren Biologen-Hippie-Eltern auf Forschungsreisen. (Wenn sie sie als „naive, dumme“ Menschen bezeichnet, verleiht Hall der zischenden Silbe im zweiten Wort ein wenig Pfeffer, was auf den Groll anspielt, der sie zu einer so pathologisch vorsichtigen Mutter gemacht hat.) Das war auf einer dieser Reisen Sie traf einen Mann, einen älteren und selbstbewussteren Mann, der ihr das Gefühl gab, „wichtig und geschätzt“ zu sein – für eine Achtzehnjährige bedeutet dies, sich wie ein Erwachsener zu fühlen, eine verführerische und kraftvolle Sensation. Das erste Mal, als Margaret diesen Mann erwähnt, bevor sie die Tiefen seiner Bosheit im Detail beschreiben kann, stoppt die Kamera den Schnitt zurück zu dem Praktikanten, mit dem sie spricht. Sie ist jetzt allein, isoliert, alle anderen sind ausgegrenzt.
Während Margaret von den Anfängen ihrer grimmigen, unvermeidlichen Beziehung erzählt, lächelt Hall schwach und blickt in die Ferne, als wollte sie ausdrücken, dass sie in Träumereien versunken ist, für die sie immer noch eine gewisse kontraintuitive Vorliebe hat. Sie ist immer noch wütend auf sich selbst, weil sie es nicht besser wusste und sich in diesen Mann verliebt hat, der „es richtig gemacht“ hat, indem er das Vertrauen ihrer Familie und einen Svengali-ähnlichen Einfluss auf sie gewonnen hat. Das freudlose Kichern, das Hall loslässt, nachdem sie sagt, „sie haben sich einfach in ihn verliebt“, deutet auf jahrzehntelange Wut hin, die sich in verbitterter Belustigung abkühlt. Alles, was sie tun kann, ist lachen, obwohl sie diesen Beat herunterspielt, um das langsame Kochen im Tempo zu halten. Die Geschichte nimmt die obligatorische Wendung für das Düstere, als sie erwähnt, dass David angefangen hat, sie mit Wein und Pillen zu überhäufen, was unsere schlimmsten Vermutungen über seine Absichten bestätigt. Aber in ihrer Stille mit hageren Augen, die einen niedrigeren Felsboden vorhersagt, warnt Hall stillschweigend, dass wir noch nichts gesehen haben.
So allmählich, dass er ohne die Hilfe von Rück- und Vorlauftasten zur Darstellung des Kontrasts nicht wahrnehmbar ist, schaltet Semans das Licht herunter und dimmt von einem normalen nächtlichen Büroschema zu einer schwarzen Leere, in der Halls körperloser Kopf zu schweben scheint. Sie bricht zusammen mit ihrem Erinnerungs-Selbst, das an diesem Punkt in dem traurigen Garn, das sie erzählt, in einer Psychose treiben, aus der Realität aus. Davids kranke Missbrauchsspiele gehen zu abstrakteren, anspruchsvolleren Teilen des Geistes als das übliche Schlagen, die „Freundlichkeiten“, die er von Margaret verlangt, die speziell darauf abzielen, sie zu brechen. Er erfüllt den Wunsch des Frauenfeindes, seine Beute „barfuß und schwanger“ zu sehen, buchstäblicher als die meisten anderen, bevor er zu erzwungenen Stunden der Meditation oder „Stressposen“ übergeht, die von Vernehmungsbeamten verwendet werden, um Informationen von Terroristen zu extrahieren. Während dieser Passage, als die Dinge einen Abschwung nehmen, kann Margaret es nicht ertragen, Blickkontakt mit der Person aufzunehmen, mit der sie angeblich spricht. Halls Konzentration, sichtbar in ihrem stetigen, aber abwesenden Blick, zeigt, wie bewegend Margaret diese Erinnerungen immer noch findet.
Voll ins Bild fällt sie bei der nächsten Tonwende, als sie verrät, dass David sie in dieser Zeit geschwängert hat. Sie lächelt schwach, als sie das Wort „schwanger“ ausspricht, und bekommt einen Hauch von Freude und Zweck, die ihr die Schwangerschaft gebracht hat, diese Tage wieder zu leben, die Distanz zwischen damals und heute schrumpft. Die Kehrseite dieser Intimität ist der verletzte Stoizismus der nächsten Zeile, als sie erklärt, dass David ihr die Geburt verboten hat, und sie bekommt einen weiteren Vorgeschmack auf diesen spezifischen Schmerz. Vor Hass triefend, intoniert sie, dass „David nicht mehr inspiriert war“, und plötzlich gibt es eine weitere Verschiebung in den dramatischen pH-Werten des Raums. Alles, was sie einst aus der Beziehung hatte, war weg, ihr Imperativ auf Verteidigung und Überleben reduziert. Nur wenn sie über ihren süßen Benjamin spricht, den David bei der ersten Gelegenheit aufgegessen hat, signalisiert sie zunächst Traurigkeit.
Der Kannibalismus und der damit verbundene Körperhorror – David behauptet, dass das kleine Kind immer noch in seinem Bauch weiterlebt – heben den Film in ein surreales Register, das mit den menschengroßen Schrecken aus dem Takt geraten ist, und Hall arbeitet den gleichen Drehpunkt in ihre Performance ein. Sie beginnt sich von sich selbst zu lösen, ihre Augen werden leer und unkonzentriert. Sie zitiert erneut David, aber im Gegensatz zum vorherigen Mal („Er sagte, er könne die Zukunft sehen, dass er Gott seinen Namen flüstern hören könne“), verwendet sie die erste Person („Ich habe ihn aufgegessen“, erinnert sie sich, dass er hilflos gesagt hat Benjamin). Die Lichter verdunkeln sich noch weiter und wir verlieren die Definition auf der linken Seite ihres Gesichts, fast so, als würde sie gefressen. Sie verwendet die brutalen Litotes von „sehr hart“, um zu beschreiben, dass die „Freundlichkeiten“ so extrem wurden, dass sie ihnen körperlich nicht mehr standhalten konnte. Für sie sollte dieser Mangel an anderen Optionen die Entscheidung rechtfertigen, ihn und die Überreste ihres Kindes zu verlassen, eingebildet oder nicht. Aber ihre Unsicherheit in dieser Angelegenheit, ob sie ihr Kind verlassen hat, erfüllt sie mit Trauer und Schuldgefühlen, die sie in einem von ihr selbst entworfenen Privatgefängnis gefangen halten. Erst wenn sie das zugegeben hat, kann sie ihren Kopf heben, aufblicken und den Augenkontakt wiederherstellen.
Die Metapher erfordert nicht allzu viel Analyse, Benjamin symbolisiert die verdrehte Liebe, die sie einst geteilt haben und die sie nicht über sich bringen kann, sie als Ganzes zu vertreiben. Aber der Raum, den es in der Atmosphäre des Films einnimmt, eingeklemmt zwischen kaltem Realismus und fiebriger Hysterie, verschmilzt das Figürliche mit dem Tatsächlichen. Hall absorbiert diesen unangenehmen Balanceakt und arbeitet ihn in ihre Lesarten ein, die in so kleinen Schritten, dass sie nicht wahrnehmbar sind, vom Bodenständigen zum Unbefestigten oszillieren. Semans lässt uns auch nicht auf die eine oder andere Weise einsperren und schließt diese erschütternde Szene mit etwas ab, das einem Witz ähnelt. Die Praktikantin überredet Margaret zum Teilen, indem sie behauptet: „Ich bin eine wirklich gute Zuhörerin“, nur um ihren Alptraum mental als zu viel zum Verarbeiten abzulehnen, und bietet schließlich ein urkomisch unzureichendes „Fühl dich besser!“ an. auf ihrem Weg nach draußen.
Die komische Antiklimax der Szene passt zu allem, was ihr vorangeht, was den „Impuls, offensichtlich zu sein“ ebenfalls untergräbt, wie Richard Ayoades unsterblicher Nugget ausgeht Das Souvenir: Teil II . Hall schlägt nie um sich oder bricht zusammen, ihre Gelassenheit ist ein Nebeneffekt der absoluten Disziplin, die erforderlich ist, um Davids Folterbatterie zu überleben. Diese unheimliche Ruhe ist viel ehrlicher und beunruhigender als all das Heulen der Welt, teilweise weil sie uns darüber informiert, dass Margarets wahrer Schmerz in der Unfähigkeit lag, auszudrücken, dass sie ihn überhaupt fühlte. In der Nähe von David musste sie die perfekte Partnerin sein, ein selbstberuhigender Instinkt, der sie nicht verlassen hat. Wie eine schlechte Beziehung, die nie linear von gesund zu ungesund geht, geht ihr Reden durch Höhen und Tiefen. Währenddessen zügelt sie sich immer wieder und hält die Flut rechtschaffener Wut zurück, die beim großen Finale entfesselt wird. Zurückhaltung ist die Quelle ihrer Kraft, im Film wie in dieser eigenständigen Tour de Force. So sehr wir auch sehen möchten, wie ein Schauspieler die Sparren erschüttert und auf den billigen Sitzen spielt, Margaret und Hall finden gleichermaßen Kraft in der Weigerung, nachzugeben.
Karl Bramesco ( @intothecrevassse ) ist ein in Brooklyn lebender Film- und Fernsehkritiker. Neben erschienen seine Arbeiten auch in der New York Times, dem Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The A.V. Club, Vox und viele andere halbwegs seriöse Publikationen. Sein Lieblingsfilm ist Boogie Nights.